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Vous avez dit « classique » ?

Ce que l’on appelle communément l’orgue « classique » français a pour origine l’orgue flamand, introduit dans notre pays dans les premières années du XVII^e siècle et peu à peu transformé.

Cette expression fait référence à l’esthétique classique qui s’épanouit sous le règne de Louis XIV en architecture, peinture et littérature, au moment où l’orgue et son répertoire atteignent une forme de stabilité.

Sous Louis XV puis Louis XVI, l’évolution reprend sa marche à un rythme aussi soutenu qu’au début du siècle précédent, avant de se cristalliser sous l’Empire et la Restauration. 

Ces considérations ont conduit Nicolas Gorenstein¹ à définir une période qu’il a baptisée « postclassique », couvrant un siècle entier (1740-1840).² Celle-ci s’ouvre au moment où le modèle classique est remis en cause ; elle se clôt alors que la révolution industrielle donne une nouvelle impulsion à la facture d’orgue.

Par une facétie du jargon esthétique, le « postclassicisme » de l’orgue français se trouve coïncider en partie avec le « classicisme » musical européen (celui de Haydn et Mozart) et le « néoclassicisme » tant architectural que pictural.

L’orgue de Notre-Dame

La reconstruction de l’orgue de Notre-Dame de Paris par François Thierry, achevée en 1733, est un jalon essentiel³. Cet instrument monumental récapitule les innovations introduites depuis le début du siècle autant qu’il définit un programme pour l’avenir.

On y trouve :
   –  des claviers manuels portés au ré5 ;
   –  un vaste Plein jeu fondé sur la Montre 32 (au la1), pour la première fois depuis la Renaissance ;
   –  un Grand Jeu de Tierce intégrant le Gros Nazard 5 1/3 ;
   –  un ensemble de cinq jeux de fonds 8, dont une Flûte 8 ⁴ au Grand orgue ;
   –  un Grand jeu extrêmement fourni, avec une imposante batterie au Positif, une deuxième Trompette au Grand-orgue et un clavier manuel supplémentaire, accouplé à demeure sur le Grand orgue, recevant une Bombarde⁵ ;
   –  une importante Pédale de 33 notes avec ravalement au sol0 pour les Flûtes 8 et 4 et au la0 pour les anches (incluant une Bombarde).

On constate l’importance prise par les jeux graves (32 et 16 pieds avec leurs harmoniques, ravalement, fonds 8), sans doute dictée par l’acoustique si particulière du lieu, véritable « gouffre » pour les basses fréquences.

Sur ce modèle seront construits dans les années 1730-1760 plusieurs instruments monumentaux, en particulier dans les grandes abbayes bénédictines : Notre-Dame de Clairvaux (Cochu, 1736)⁶ avec Bombarde manuelle, Saint-Bénigne de Dijon (Riepp, 1745) avec Montre 32, Saint-Etienne de Caen (frères Lefebvre, 1745) et Sainte-Croix de Bordeaux (Dom Bedos, 1746) avec cinq claviers et Bourdon 32. Le sommet est atteint par les frères Lefebvre à la collégiale Saint-Martin de Tours où ils édifient le plus grand orgue du royaume (1761).⁷

De 1763 à 1778, le bénédictin Dom Bedos rédige un monumental traité, L’art du facteur d’orgues, qui résume le savoir acquis durant ces riches années de recherches et d’expériences. L’ouvrage culmine en un projet utopique, celui du « plus grand orgue qu’on puisse faire » (86 jeux, dont 21 à la Pédale, Positif de dos avec Montre 16 réelle !), version encore agrandie de « l’utopie réalisée » que constitue le chef d’œuvre de Lefebvre à Tours, instrument que Dom Bedos avait reçu avec éloges.

François Henri Clicquot

En 1760, le jeune François Henri Clicquot (1732-1790) prend les rênes de l’entreprise familiale fondée par son grand-père Robert (1645-1719) et passée ensuite à son père Louis Alexandre (1684-1760).

A ce moment, les ateliers parisiens sont victimes d’une véritable hécatombe : après François Thierry (†1749) meurent successivement et sans laisser de successeur sérieux François Henri Lesclop (†1752), Claude Ferrand (†1763), Louis Bessart (†1764) et enfin Nicolas Somer (†1771).⁸ N’ayant à craindre aucun concurrent⁹, sachant maintenir à distance son beau-frère Adrien Lépine, Clicquot va rapidement monopoliser toute l’activité parisienne. Il bénéficie pour ce faire de la refonte des règles corporatives (1776) qui limitaient le nombre d’ouvriers.

La description du lieu de travail et de résidence du facteur établie après sa mort¹⁰ révèle une profonde évolution du métier depuis le moment où il a commencé à exercer : « laboratoire » (atelier) dans le bâtiment principal, grand atelier entre cour et jardin avec poêle de faïence, dans le jardin un atelier secondaire vitré avec toit en appentis et poêle de fonte¹¹ ; énorme stock de bois (981 toises soit 5886 pieds, contre 554 pieds chez Louis Alexandre), stocks de métal et de peau, pièces détachées en grand nombre (1400 os de clavier !) ; deux tables à fondre de 16 et 12 pieds, forge, sept « chaudières », autant d’établis, une machine à marteler l’étain, nombreux outils, douze accordoirs, etc. Détail frappant : la présence d’un « petit sommier pour couper en ton », autrement dit un mannequin. Dans la cour, une cloche de fonte de cuivre sous son auvent de plomb attire l’attention. On est plus proche des grandes manufactures du XIX^e siècle que du modeste établissement dont François Henri avait hérité : c’est bien une forme de « pré-industrialisation » qui est en marche en cette fin du XVIII^e siècle, en facture d’orgue comme dans d’autres domaines artisanaux.¹²

La résidence privée est celle d’un bourgeois aisé, avec un appartement confortablement meublé à l’étage noble (portraits des « Sr et Dame Clicquot et ayeux de la famille », trumeaux, dessus de porte, table de jeu, bijoux et argenterie, poêle en faïence, l’épinette de Louis Alexandre laissant la place à deux pianoforte en acajou – l’un d’Erard et l’autre de Ganer à Londres), chambres individuelles pour les enfants au deuxième (François Henri logeait dans la salle à manger à la mort de son père), chambre pour un domestique au quatrième, cave bien garnie, etc. A ce logis cossu s’ajoute le pied-à-terre à Versailles du « facteur d’orgue du roi ».

Premiers travaux

Après avoir achevé les chantiers entrepris par Louis Alexandre (cathédrale de Versailles, 1761), son premier travail d’envergure est la reconstruction de l’orgue de Saint-Paul, tenu par d’Aquin, ainsi décrit dans les Affiches de Paris du 25 juin 1761 :

[…] ces orgues […] n’en reconnoissent plus de supérieures pour la force et […] n’en ont point d’égales pour la beauté de l’harmonie […]. Le jeu de bombarde [de Pédale] est aussi éclatant qu’harmonieux ; les trompettes, les clairons, les fonds, les pleins jeux produisent le plus admirable effet. Les flutes sont parfaites, ainsi que la voix humaine et le hautbois [du Positif], dont M. Clicquot est inventeur.¹³

En 1758, la reconstruction de l’orgue de Saint-Gervais à Paris est confiée à Louis Bessart. Son projet, très ambitieux, prévoit un grand Positif avec Huit pieds et Trompette, un « Gros Huit pieds » en montre doublé d'un autre en dessus (ut3) au Grand-orgue, un clavier de Bombarde, l’indispensable ravalement aigu au ré5 et la plus exceptionnelle présence de l’ut#1, un Récit au sol2, enfin une Pédale dotée d’un seize pieds de fonds (une Flûte bouchée) et d’une batterie d’anches avec Bombarde commençant au la du ravalement.¹⁴

Cette disposition est à comparer avec celle de Saint-Roch, instrument commencé par François Henri Lesclop et confié après la mort du facteur à Louis Alexandre Clicquot, avec la très probable participation de son jeune fils François Henri. Cet orgue de paroisse prestigieux, achevé en 1756, placé dans un audacieux buffet rocaille, comprend grand Positif, Gros Nazard (en sus de l’habituelle Grosse Tierce), Pédale avec Bourdon 16 et Flûtes 8, 4 à l’ut1, Trompette et Clairon au Fa0 ; en revanche, aucune Bombarde, aucun dessus de Flûte et Récit encore à l’ut3.

L’organiste de Saint-Gervais, Armand Louis Couperin (1725-1789), a sans doute joué un rôle important dans l’établissement du projet de Bessart. Remarquons qu’il fut titulaire à Notre-Dame à partir de 1755, où l’on avait nommé, à la mort d’Antoine Calvière, quatre organistes servant par « quartiers ». On ne peut nier que le programme de Saint-Gervais, établi trois ans plus tard, ne consiste en l’application, dans une église de dimensions moyennes, de procédés élaborés pour l’acoustique exceptionnelle d’une vaste cathédrale, en particulier la Bombarde manuelle et le ravalement des anches de Pédale. Couperin fut-il impressionné par l’effet grandiose de l’orgue de Notre-Dame, non seulement depuis la nef mais encore à la tribune ? Cette hypothèse semblerait surprenante si elle ne s’était pas vérifiée plusieurs fois par la suite.¹⁵

En 1764, Bessart meurt et le chantier de Saint-Gervais se voit confié à François Henri Clicquot, désormais maître de sa destinée. Celui-ci modifie peu de choses au projet, mais ses initiatives sont essentielles et promises à un riche avenir. Il remplace la traditionnelle Trompette de Récit par un jeu déjà expérimenté à Saint-Paul, le Hautbois : ce registre ne quittera plus l’orgue français jusqu’à nos jours. L’Echo est complètement repensé, recevant, au lieu et place de l’habituel Cornet, Flûte 8, Bourdon 8 et l’ancienne Trompette du Récit. L’orgue est reçu en 1768 par d’Aquin et Balbastre. Par la suite, Clicquot ajoutera encore un Clairon au Positif, sans doute pour compenser l’effet de la Bombarde manuelle.¹⁶

Nouveau paysage organistique

Ce programme – où l’on distingue, grâce au chantier interrompu, la part qui revient à Clicquot – est appliqué par lui dans toutes les grandes paroisses parisiennes : outre Saint-Paul et Saint-Gervais, Saint-Médard et Saint-Laurent (1767), Saint-Roch (1771) – quinze ans seulement après l’achèvement de l’orgue paternel –, Saint-Nicolas des Champs et Saint-Etienne du Mont (1777), Saint-Sulpice et Saint-Merry (1781). Les couvents ne sont pas en reste, quoique en moins grand nombre : Jacobins de la rue Saint-Dominique (1771), Bénédictins de Saint-Germain des Prés (1774), abbaye royale Saint-Victor et Jacobins de la rue Saint-Honoré (1779) auxquels on peut ajouter la Sainte-Chapelle (1771).

L’orgue de Saint-Sulpice (1781) constitue le couronnement de son œuvre¹⁷, avec ses claviers manuels munis d’un ravalement au la0 pour les anches et montant au mi5, son Plein jeu avec Montre 32, son imposant clavier de Bombarde avec batterie complète et Cornet, sa Bombarde de Pédale portée au fa du ravalement, son vaste Echo à l’ut2 avec Trompette et Clairon et, au Positif, un nouveau jeu de Clarinette.¹⁸

Après Saint-Benoît (1784) et Saint-Leu-Saint-Gilles (1788), la modernisation de l’orgue de la cathédrale Notre-Dame (1788) boucle la boucle du mouvement amorcé cinquante ans plus tôt. Le lundi de Pentecôte (24 mai) 1790, François Henri  Clicquot disparaît. Un dernier instrument parisien, Saint-Nicolas du Chardonnet, est achevé dans l’année par son fils Claude François, tout comme celui de la cathédrale de Poitiers, le seul qui nous parviendra absolument intact.¹⁹

Après une première moitié du XVIII^e siècle assez terne, sans réalisations de prestige sauf l’orgue monumental de Notre Dame, Paris a donc rattrapé son retard sur la province en se dotant d’un nombre impressionnant d’instruments « dernier cri » et de grandes dimensions. Il faut noter que la plupart d’entre eux sont entièrement neufs²⁰, même en cas de conservation du buffet XVII^e, les autres faisant l’objet d’une reconstruction à grande échelle : les nouvelles conceptions exigeaient en effet de renouveler au moins toutes les anches, le buffet et le sommier du Positif, voire le sommier du Grand-orgue si un clavier de Bombarde était prévu. C’était alors une nouveauté, les facteurs d’orgues ayant pour habitude d’utiliser l’existant jusqu’à l’extrême limite du possible, même quand le buffet était neuf.²¹

Dans l’ensemble, les compositions révèlent une grande fidélité au plan « cathédralesque » défini précocement à Saint-Gervais, même si clavier de Bombarde et Flûte 16 de Pédale ne sont pas toujours présents pour d’évidentes raisons d’économie et de place disponible.²² On trouve aussi quelques menues variantes : Hautbois souvent placé au Positif pour conserver l’antique Trompette de Récit, disparition du Larigot après 1781 (généralement au profit d’un dessus de Flûte 8 supplémentaire), nouveau jeu de Basson.²³ Certains instruments s’autorisent le luxe d’un Cornet de Positif, voire d’une troisième Trompette placée à la Bombarde (Saint-Nicolas des Champs). On notera l’absence totale de Flûte 4 manuelle, sauf au Positif de Saint-Gervais où ce jeu fut bien vite remplacé par un Clairon (1779).